Sobre la fealdad, el inmortal Oscar Wilde llegó a decir: “No hay objeto tan feo que, en determinadas condiciones de luz y sombra o de proximidad con otras cosas, no parezca bello. No hay objeto tan bello que en determinadas condiciones no parezca feo”. Ciertamente, reconocemos lo bello a partir de una serie de convenciones y costumbres impuestas por los modelos sociales, pero hay un impulso interior que reconoce, y sabe diferenciar lo bello de lo feo, y de ello podrían hablarnos mucho mejor los antropólogos sociales.
Pero lo rotundo de la frase de Wilde, radica en que expone que lo bello, de acuerdo al discurso occidental de lo estético, depende también del aspecto referencial que lo envuelve para ser enaltecido, esto quiere decir que para reconocer lo bello en el entorno, se ha de recurrir a la comparación y la diferenciación de las personas y objetos, además de un discurso social amparado en las costumbres de los grupos sociales. Más allá de lo anteriormente vertido, lo bello tiene un trasfondo que conecta con lo instintivo, y ello se relaciona íntimamente con lo irracional y el erotismo.
En el campo del arte, el hombre tiene desde la antigüedad la necesidad de representar su visión del mundo en las ancestrales cuevas donde lo rupestre se convierte en la catedral adonde todo artista de vanguardia retornará, en busca de la línea minimalista y poderosamente sintética.
Representa animales en los muros, ídolos o dioses que dan cuenta de la fertilidad y la regeneración constante del universo, que se abre poco a poco como un libro insoldable ante los ojos de ese primer hombre.
La representación de los rituales y la cacería, deja el paso a la representación de situaciones más elaboradas, y el hombre deja de a poco los utensilios rudimentarios que extrae de la naturaleza, para representar imágenes costumbristas que buscarían lo mejor posible captar los rasgos de los objetos que percibe aproximándose al copismo, los primeros acercamientos al retrato; el hombre ha abandonado las cuevas, los extraños pigmentos extraídos del entorno elemental para retener entre sus manos al pincel.
De Europa, junto con la conquista y la evangelización llega a los Pueblos Originarios la idea de lo bello, fortalecida por el discurso de que todo lo bien dispuesto es cercano a Dios, para luego dar pie al desbordamiento de lo magnánimo con lo Barroco y Churrigueresco, como un recurso para retener la atención de los indios, todavía inmersos en un largo proceso de alienación cultural, religioso y ya también artístico en pleno auge.
Del Medioevo llegan las imágenes que consignan el azote de las pestes o enfermedades que retuercen a una Europa sumergida en la podredumbre del desaseo, a través de la representación de las célebres “danzas macabras”.
Los muros de los grandes palacios de la nobleza son adornados con imágenes de raros animales que se retuercen como si estuvieran vivos, incluso, algunos templos son decorados deliberadamente con osamentas, como un claro aviso de que la muerte ha de triunfar imponiendo su oscuro telón en el final de los tiempos, pero también, como una manera artística de aleccionar a los hombres en el “temor de Dios”.
Desde lo alto de las majestuosas catedrales siempre inconclusas del viejo mundo, asechan amenazantes las gárgolas, con la sublime fealdad que las enaltece como supremas centinelas del bien supremo que vigilan eternamente.
Las gárgolas, son la alegoría escultórica- arquitectónica, de que “el bien” que guardan celosamente los templos, no teme enfrentar al mal incluso con sus mismas armas, son pues las cancerberas misteriosas de piedra; que aguardan silenciosamente el despertar del “Dies Irae”. En Italia, las rígidas figuras del pintor “Giotto” (1267- 1337?), ceden el paso al preciosismo de una línea artística suave, que parece deslizarse desde el centro mismo de la piel humana, la redondez de las formas acude a la cita del Renacimiento, donde Miguel Ángel hace hablar a la grosera piedra para transmitirle una humanidad que arranca la respiración de tajo.
Con la grandilocuencia del cincel, Miguel Ángel abraza lo sublime demostrando que la creatividad descansa indudablemente en el espíritu, florece desde adentro como una sémola que se expande bella, desde el centro mismo de la política y las intrigas palaciegas en Florencia. Pero antes de ello Hieronymus Bosch, “El Bosco”, había ya dado cuenta de los claroscuros del alma humana en su célebre: “El Jardín de las delicias”, un viaje fantástico protagonizado por rostros desencajados, e imágenes de seres que parecen extraídos de las cortes de los milagros europeas.
Lo bello y lo natural, convive armoniosamente con la deformidad del género humano en “El jardín de las delicias”, el aire extravagante de las imágenes de “El Bosco” parece escandalizar a muchos, pero en realidad, es sólo una metáfora del miedo, la crueldad o la brutalidad del hombre, aspectos hasta entonces no tocados tan honestamente en el arte; se concibe a lo grotesco como el aspecto soterrado, que canta poética o escénicamente los renglones retorcidos de la mente.
Ya insertos en el Renacimiento, tanto Leonardo como Miguel Ángel ceden ante la tentación de representar imágenes grotescas que aparecen a la manera de estudios algunos de ellos, y donde se aprecia el rostro enjuto de personas haciendo gestos que imponen por su realismo.
Llega el español Velázquez (1599-1660), con sus retratos de menesterosos y enanos, carentes de cualquier contexto moralizante o autocomplacencia, su interés es demostrar lo que el hombre sabe pero que el diario devenir le impide reconocer: que la fealdad convive diariamente con lo bello, haciendo del mundo un sitio maravilloso retocado por la amplitud de sus contrastes.
Emerge Goya, quien con sus Caprichos y Pinturas Negras ofrece un universo dominado por las figuras espectrales que emergen directamente de las pesadillas. Aparecen rostros deformados en medio de las procesiones religiosas, brujas que levitan, y titanes que devoran a sus hijos en un ritual de interminable pandemónium.
Pero el sentido de la obra de Goya, no es la provocación del miedo por el miedo mismo, sino la demostración artística de una radiografía social muy clara, a la manera de un cronista de lujo, Goya denuncia los aspectos humanos donde nadie quiere mirar. Esas pesadillas y oscuros aquelarres tan admirados del pintor español, no son más que una elocuente muestra de lo que alberga el espíritu humano, con todas sus inquietudes existenciales; la deformidad de lo grotesco, frente a lo sublime que resulta muchas veces impuesto, asfixiante y falso.
Con Goya, el arte ha dejado ya de ser únicamente el utensilio favorito de las cortes europeas en sus pasatiempos del ocio, se vuelve también un claro objeto de denuncia, se percibe un tiempo donde la moralina, da luz a seres que crecen deformes bajo los cuellos almidonados o los apretados corsés.
Ya en el Siglo XIX, luego del primer daguerrotipo y en pleno auge del romanticismo aparece la fotografía “Post mortem”, como una clara muestra de la sublimación escénica de la muerte, retener a los difuntos en sus poses o ropas habituales a través del nuevo descubrimiento de la fotografía, se convirtió en un placer que el día de hoy se antojaría insano.
La fotografía “Post mortem” se percibiría grotesca, frente a un mundo contemporáneo asolado por el consumismo, cuando la idea de permanecer joven y vivo a costa de lo que sea, impera en la actualidad. La fotografía “Post mortem”, es el castigo a la rígida moral victoriana de la época, la muerte triunfando y liberada, en medio de las grandes recepciones de la corte.
En el Siglo XX, mientras que Pollock ha vuelto a pintar en el suelo como los hombres primitivos, con utensilios elementales como piedras y palos, o Picasso vuelve la cara al arte antiguo de las cuevas de Altamira, el irlandés Francis Bacon hace lo propio escandalizando a la rancia ortodoxia del arte, exponiendo grandes trozos de carne en fotografías, o deformando deliberadamente los rostros de sus pinturas.
Bacon abandona lo figurativo en busca de una estética propia, única, fundamentada en el arrebato de las emociones, pero con un discurso visual histriónico y apabullante. Años antes, Luis Buñuel y Salvador Dalí dieron muestra de lo grotesco mostrando a una res, o una mano avanzando sola por el pavimento en: “Un chien andalou”, mientras que el surrealismo planteaba el poder de lo sobrenatural en lo onírico, y de ahí a la creación artística. En 1932, surge la muestra más elaborada del cine con matices grotescos con “Freaks”, del director Tod Browning.
El director, quien había realizado la célebre “Drácula”, se aleja por mucho del cine de horror en “Freaks”, planteando un guion insolente donde las personas de apariencia “normal” son capaces de realizar actos de maldad fuera de serie, mientras que los personajes aquejados de alguna deformidad física, demuestran una lealtad fuera de serie.
Por su contexto, “Freaks” al revés de ser una cinta de horror, busca enaltecer los valores humanos ofreciendo una moraleja palpitante acerca de las apariencias, frente a la realidad. Sin embargo, por haber recurrido el director a personajes reales que sufrían enanismo o diversos tipos de deformidad, la cinta fue enlatada y prohibida en muchos lugares del mundo, hasta los presentes años de reivindicación y reconocimiento.
Otras claras muestras de lo grotesco en el cine son: “Saló, o los 120 días de Sodoma”, de Pier Paolo Pasolini, donde basándose en textos del Marqués de Sade, el director eleva los excesos a grado subliminal, aun cuando se percibe que la intención de fondo, era denunciar los abusos del fascismo.
También “El inquilino” (1976), de Roman Polanski, una pieza maestra que vibra desnudando la agonía de una mente frágil, azotada por la angustia en medio de escenarios tan malévolos como asfixiantes. Antes, en 1970 Alejandro Jodorowsky desconcertó con su cinta: “El topo”, vibrante pieza cinematográfica que utiliza de nuevo a seres deformes para dar un mensaje de paz, pleno de una mística heroicidad.
De claro matiz surrealista, y una innegable influencia buñueliana surge: “Eraserhead” (1977), del director David Lynch, una clara muestra de grandes e ilimitados recursos visuales. El mismo director crearía años después, en 1980, “El hombre elefante”, donde igualmente la deformidad del protagonista va de la mano con un claro mensaje sobre la dignidad o la solidaridad humana.
La permanencia de lo grotesco en la pintura, el cine o el teatro son más que evidentes a través de la historia, equivalen a una estética que reclama su espacio directamente de las sombras, y los resquicios más ocultos del acontecer humano.
El propósito de dicha estética es plantarse con todas sus taras frente al ideal ya insuficiente de lo bello, permitiendo que sean los sentimientos los que se impongan, por encima de una visión brutal de la realidad según el establishment de la moda o el consumismo, que tiende a moralizar el aspecto físico de las personas.
El camino de lo grotesco, es la ruta inimaginable, desconcertadora para el encuentro del ser más allá del físico, tiene la gestualidad escénica o sorpresiva de las máscaras atemorizantes del teatro griego, la ferocidad de las gárgolas, la macabra sabiduría de las brujas, su propósito, es la expresión total de la persona humana más allá del cuerpo.
